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¿HACIA UN NUEVO PARADIGMA GLOBAL?

El poeta inglés T.S. Eliot , en su obra "Cuatro cuartetos", publicada entre la guerra civil española y la II Guerra Mundial, nos ofrece una visión  de la condición humana a través de la naturaleza del tiempo y la forma como el poeta lo trasciende a tenor de elementos históricos, teológicos, filosóficos o físicos. "Lo que llamamos principio es a menudo el fin/ y llegar al final es llegar al comienzo/ El fin es el lugar desde donde partimos". He recordado este poema  mientras reflexionaba sobre el desafío global que supone el Covid y la impresión cada vez más acentuada de que la Humanidad se enfrenta por primera vez en la historia a un nuevo paradigma, un paradigma diferente al de los anteriores cambios históricos, culturales, económicos y científicos (desde Copérnico, Newton, Freud, Einstein, la Revolución Francesa, la Ilustración, la revolución industrial o la era digital). Eliot estaba fascinado por la salvaje y violenta muerte de una época y de un sistema de valores y horrorizado por el ignoto futuro que estaba dispuesto a comenzar y cuyo motor había sido una guerra mundial devastadora. Su versos citados nos son tan cercanos porque, sin duda, estamos viviendo un temor reverencial y una inseguridad  semejantes, provocadas por la catástrofe, de sus posible recidivas y de los  efectos demoledores en la economía mundial, que también nos conmueve y nos preocupa de forma angustiosa.

Podríamos estar viviendo el fin de una época, un apocalipsis vírico que cuestiona todos nuestros esquemas, las formas o estilos de vida, las vigentes estructuras relacionales, económicas, sociales...que parecen deteriorarse unánimemente. Al mismo tiempo que lo hacen las del poder político y de codicia económica que están siendo superadas por el desafío que nos plantea el Covid. El virus ha colocado un huevo de serpiente en el centro de nuestra orgullosa, prepotente y arrogante civilización no igualitaria, no solidaria, egoísta, derrochadora de  recursos y rapaz con un planeta ya esquilmado que comienza a desequilibrarse.

El concepto de paradigma de Thomas Kuhn se refería al conjunto de compromisos que comparte la comunidad científica respecto a teorías, conceptos ontológicos, sistemas de creencias y modelos de soluciones de problemas). Más tarde se amplió el significado y le damos la extensión global de una cultura hegemónica determinada, la del capitalismo liberal patrocinado por occidente, un modelo aceptado por el resto del mundo, al menos en sus aspectos económicos y sociales. Este es el escenario que está desvirtuando el Covid. Se trata de un  "universo de discurso" como diría Wittgenstein, que está amenazado y cuyos recursos y defensas han quedado obsoletos, así como su arrogancia..

La cuestión más enigmática que nos plantea ese cambio de paradigma es la respuesta que vamos a darle como especie. Las dos opciones más lógicas a tenor con lo que conocemos de la naturaleza humana y de su historia pasan más o menos, a) por un rechazo a la exigencia de cambio total y un suicida intento de imponer a la Naturaleza la defensa de los intereses más espurios o bastardos. O b) tras una revolución de los más capaces e informados, al margen de ideologías o intereses egoístas, tratar de ajustar la existencia humana a las directrices de supervivencia que imponen las circunstancias, utilizando para ellos las nuevas tecnologías y promoviendo una distinta manera de concebir el trabajo, las relaciones humanas, la producción de alimentos, el acceso respetuoso a los recursos, el respeto al medio ambiente, el control de la contaminación...en suma un cambio sistémico que nos lleve a colaborar globalmente respetando los tres elementos variables de la ecuación, el orden. la seguridad y la libertad. Y aceptando que el cuarto elemento, el hombre, la incógnita operativa, es el que tiene en su mano la llave de un futuro viable.

Sin embargo, los  detentores de los poderes políticos y económicos, cuyo instinto básico es la permanencia en él y los beneficios financieros por encima de cualquier otro valor, es una variable histórica con la que hay que contar y que hace casi imposible la segunda y más viable opción. Pero ni ellos podrán evitar que esta inclemente excepcionalidad de la pandemia levante el velo de supuesta normalidad que ocultaba una existencia sin ideales, materialista, consumista hasta el derroche, agobiante, histérica, deshumanizada en conceptos como el trabajo, las relaciones humanas, la violencia urbana, las explotaciones, los abusos, la miseria, la cada vez más profunda brecha entre unos pocos  ricos y una mayoría de pobres en decadente gradación hasta la inanición, las caravanas interminables de refugiados, las guerras genocidas, la destrucción del medio ambiente y la pérdida de sentido de una humanidad instalada en el Tener y olvidada del Ser. Y eso crea una dinámica de regreso a las opciones: la historia nos enseña que ese tipo de estadios de crueldad y abuso llevan a la revolución, la violencia y el caos. Y volver a empezar... 

Solo que en esta ocasión podría no haber esa nueva oportunidad...ya que esta con el tiempo nos volvería a llevar al mismo punto  o uno parecido, la teoría de la fatal reincidencia en sus errores del animal humano. La piedra de Sísifo era la metáfora simbólica de un hombre condenado a subir una piedra enorme que luego volvía a caer y el hombre arrastrar hasta la cima. Una interpretación más coherente con esta situación  es que la supuesta piedra es el ser humano,  al que la dinámica histórica conduce una y otra vez a la cumbre con mucho esfuerzo y una vez allí,  el hombre se deja resbalar hasta el fondo atraído por el abismo. Freud  sostenía que las dos fuerzas de la vida son Eros, el amor y Tánatos, la muerte. Parece que, según la historia de la condición humana, Tánatos, el abismo, prevalece sobre el amor.

Eliot nos invita en otro de sus poemas del libro citado a optar por la segunda vía: "De prisa, aquí, ahora, siempre/ una condición de sencillez absoluta/ (cuyo precio es nada menos que todo)/ y todo irá bien/ y toda clase de cosas saldrá bien". Y si no logramos consensuar la vía de la cooperación, otros versos de Eliot, igualmente proféticos, nos son aplicables: "La Palabra en el desierto/ es atacada sobre todo por voces de tentación/la Sombra que solloza en la danza fúnebre/ el sonoro lamento de la Quimera desolada". 

(Publicado en Heraldo de Aragón el 19052020)

ALBERTO DÍAZ RUEDA

A pesar de que el título de la novela era un poco disuasorio para el niño culturalmente machista que era yo con ocho o nueve años, mi bulimia lectora me hizo entrar en el confortable mundo femenino de la escritora estadounidense Louisa May Alcott . Había sido publicada en 1868  y nos contaba la vida cuatro niñas que viven la Guerra Civil en los Estados Unidos como fondo de su vida familiar y se convierten en mujeres. La cuestión era un poco sospechosa incluso para mi lecturamanía (me calzaba hasta los prospectos de los medicamentos y el periódico local). Parece que la señora Alcott narraba sus propias  experiencias infantiles y el texto rezumaba autenticidad y gracia por los cuatro costados, a pesar de los añadidos y recortes de la traducción que leí. La he vuelto a leer en una edición actual  y la volví a disfrutar. En mi infancia seguí  con "Hombrecitos" . Esta ya no me gustó tanto, ni tampoco "Aquellas mujercitas"  publicada años después sobre la madurez de las divertidas damitas que yo amé.

Fue escrita por Alcott en dos meses de intenso trabajo y tuvo tanto éxito que, como con Conan Doyle y su Sherlock Holmes, la autora se vio obligada a escribir las continuaciones que he comentado y un par más que no leí.¿Cuál fue el secreto de Alcott y su primera obra? La total negativa de la autora a escribir una cursilada. En la novela no hay ñoñerías ni concesiones a la ortodoxia femenina de la época. Sobre todo el personaje de Jo, pero también la madre y el ambiente general de la familia es una revolucionaria y osada declaración de inteligencia femenina (recuerden que en esa época las feministas eran apaleadas por la policía en las calles de muchas ciudades europeas) de libertad de criterio y de orgullo de género. Es más una guía de crecimiento personal femenino y una nueva y sólida ética de comportamiento de la mujer, fuera de las sujeciones y represiones a las que estaban obligadas por la sociedad finisecular. Hay quien ve en ella un trasunto casi literal de "El progreso del peregrino" de John Bunyan . Como no he leído ese libro alegórico, aunque lo conozco, me libraré muy mucho de hacer comentarios al respecto. Quede esto aquí como una sugerencia al lector generoso de que dedique un poco de su tiempo a leer la novela citada, si es posible antes que "Mujercitas".

Que nadie se llame a engaño. "Mujercitas es recomendable para cualquier lector culto que desee conocer una novela que encandiló a escritoras de la categoría de  Simone de Beauvoir, Ursula K. Le Guin, la autora de Harry Potter, Carson McCullers o  Zaddie Smith. Y como ocurre con los clásicos, en cada lectura y relectura que haces recibes un mensaje distinto y complementario. Es una fuente de sugerencia y placer.

FICHA

MUJERCITAS.-Luisa M. Alcott. Ed. Anaya. TRad. Almudena Lería, Ilustrador Enrique Flores.-ISBN9788466793155

¿Tiene el hombre futuro? Eso se preguntaba Bertrand Russell en 1961, en plena guerra fría (que resultaba ser tórrida y amenazante hasta la pesadilla). El libro como muchas de las ideas de Russell ha quedado un poco obsoleto (no del todo) pero permite una lectura comparativa sumamente interesante en las circunstancias actuales. Me he quedado con un  par de frases que han provocado en mí algunas reflexiones. Una dice "En los estados de terror, la mayoría de las personas no piensan con sensatez sino que reaccionan de forma instintiva, animal", Y, contra  los que argumentaban a favor del uso del armamento nuclear de forma preventiva "antes de que los otros lo hagan", aun sabiendo que eso significaría el fin casi seguro de la Humanidad, Russell trataba de rechazar la razon que avalaba tal suicidio, según esos políticos norteamericanos, ingleses o rusos: "no se puede evitar: forma parte de la naturaleza humana". El pensador inglés escribía: "La llamada Naturaleza humana es, fundamentalmente, el producto de la costumbre, la tradición y la educación y que en los hombres civilizados, sólo una pequeñísima parte de ella depende del instinto primitivo".

Dejando aparte al poder político en España que reaccionó tarde y mal a la gestión y prevención de la crisis virus coronada, a pesar de los avisos en piel ajena, la ciudadanía -con deshonrosas excepciones- está dando ejemplos masivos de cooperación, asunción de precauciones y respeto a las medidas dictadas por un poder, que ahora ya sí -también con deshonrosas excepciones - trata de reparar activamente el mal causado por la desidia ejecutiva anterior. Por tanto ¿qué es lo que falla en nuestra Naturaleza para que se de una vergonzante alta suma de individuos insolidarios, estúpidos, irresponsables y que constituyen un peligro para el resto de lacomunidad humana? La costumbre -envilecida y deformada por un estilo de vida basado en el interés del sujeto, en el consumo y en el valor del dinero-, la tradición...desaparecida u obsoleta y la educación, dirigida al conocimiento técnico, la praxis del provecho personal y la ausencia de valores éticos.

Partiendo de la idea bíblica de que somos sujetos verbales y vivimos dentro del discurso, George Steiner reflexiona sobre la vida y la función del lenguaje en la historia de la civilización. Lenguaje y silencio (Gedisa, 2003. Trad. M. Ultorio, T. Fernández Auz y B. Eguibar) es una colección de ensayos, escritos en la década de los años sesenta del siglo pasado en su mayoría, que abordan con inteligencia desde distintos ángulos el largo proceso que ha conducido al lenguaje de pretender abarcar la totalidad de la experiencia y de la realidad del mundo hacia el siglo XVII hasta revelarse al límite de sus posibilidades ya a finales del siglo XIX.

l mirar atrás, el crítico ve la sombra de un eunuco. ¿Quién sería crítico si pudiera ser escritor? ¿Quién se preocuparía de calar al máximo en Dostoievski si pudiera forjar un centímetro de los Karamazov, o reprobaría la altanería de Lawrence si pudiera dar forma al huracán de El arco iris? Toda gran escritura brota de le dur désir de durer, la despiadada artimaña del espíritu contra la muerte, la esperanza de sobrepasar al tiempo con la fuerza de la creación. Brightness falls from the air: cinco palabras y un alarde sonoro que se apaga. Pero han durado tres siglos. ¿Quién querría ser crítico literario si pudiera poner los versos a cantar, o componer, a partir de su propio ser mortal, una ficción viva, un personaje perdurable? La mayoría de los hombres tiene su polvorienta supervivencia en las guías telefónicas viejas (es una suerte que se conserven en el Museo Británico); en el hecho literal de su existencia hay menos verdad y menos vida que en Falstaff o en Madame de Guermantes, sólo por imaginar a éstos.

El crítico vive de segunda mano. Escribe acerca de. Ha de dársele el poema, la novela o el drama; la crítica existe gracias al genio de otros hombres. En virtud del estilo, la crítica puede convertirse en literatura. Pero esto suele acontecer sólo cuando el escritor hace de crítico de la propia obra o de corifeo de la propia poética, cuando la crítica de Coleridge es obra acumulativa o la de T. S. Eliot divulgación. Fuera de Sainte-Beuve, ¿hay alguien que pertenezca a la literatura permanente en calidad de crítico? No es la crítica lo que hace vivir al lenguaje.

Éstas son verdades elementales (y el crítico honrado se las dice en la palidez de la madrugada). Pero corremos el peligro de olvidarlas, porque la época presente está particularmente saturada del poder y el prestigio de una crítica autónoma. Las revistas críticas desatan un diluvio de comentarios o de exégesis; en Norteamérica hay escuelas en las que se enseña crítica. El crítico existe en cuanto personaje por derecho propio; sus admoniciones y sus querellas desempeñan un papel público. Los críticos escriben sobre los críticos, y el joven brillante, en lugar de considerar la crítica como una derrota, como un reconocimiento gradual, deprimente, de los modestos ingredientes de su propio talento, la considera una profesión de gran tono. Esto podría ser casi gracioso; pero tiene un efecto corrosivo. Como nunca antes, el estudiante y la persona interesada por la literatura lee comentarios y críticas de libros más que los propios libros, o antes de esforzarse por formarse un juicio personal. La aseveración del doctor Leavis sobre la madurez y la inteligencia de George Eliot es hoy moneda corriente en la actual sensibilidad. ¿Cuántos de quienes le hacen eco han leído efectivamente Felix Holt o Daniel Deronda? El ensayo del señor Eliot sobre Dante es un lugar común dentro de la cultura literaria; la Commedia es conocida, si acaso, por algunos fragmentos breves (Infierno XXVI o el famélico Ugolino). El verdadero crítico es un criado del poeta; hoy actúa como si fuera el amo, o se le toma como tal. Omite la última, la más importante lección de Zaratustra: «Ahora, prescindid de mí».

Hace precisamente cien años, Matthew Arnold percibió una amplitud y un relieve similares en el pulso crítico. Reconoció que este pulso era secundario respecto al del escritor, que el goce y la importancia de la creación eran de un orden radicalmente superior. Pero consideró el período de bullicio crítico como preludio necesario de una nueva edad poética. Nosotros llegamos después, y ése es el punto neurálgico de nuestra situación; después de la ruina sin precedentes de los valores y las esperanzas humanos a causa de la bestialidad política de nuestra época.

Esa ruina es el punto de partida de cualquier reflexión seria sobre la literatura y sobre el lugar de la literatura en la sociedad. La literatura se ocupa esencial y continuamente de la imagen del hombre, de la conformación y los motivos de la conducta humana. No podemos actuar hoy, ya sea en cuanto críticos o tan sólo en cuanto seres racionales, como si no hubiera ocurrido nada que haya afectado vitalmente a nuestro sentido de la posibilidad humana, como si el exterminio por el hambre o por la violencia de unos setenta millones de hombres, mujeres y niños en Europa y en Rusia, entre 1914 y 1945, no hubiera alterado, profundamente, la cualidad de nuestra conciencia. No podemos fingir que Belsen nada tiene que ver con la vida responsable de la imaginación. Lo que el hombre ha hecho al hombre, en una época muy reciente, ha afectado a la materia prima del escritor —la suma y la potencialidad del comportamiento humano— y oprime su cerebro con unas tinieblas nuevas.

Además, pone en cuestión el concepto primario de una cultura literaria, humanista. El extremo último de la barbarie política surgió del meollo de Europa. Dos siglos después de que Voltaire hubiera proclamado su final, la tortura volvió a ser un procedimiento normal de acción política. No es sólo que la difusión general de valores literarios, culturales, no pusiera freno alguno al totalitarismo; sino también que en ciertos casos notables los santos lugares de la enseñanza y del arte humanista acogieron y ayudaron efectivamente al terror nuevo. La barbarie prevaleció en la tierra misma del humanismo cristiano, de la cultura renacentista y del racionalismo clásico. Sabemos que algunos de los hombres que concibieron y administraron Auschwitz habían sido educados para leer a Shakespeare y a Goethe, y que no dejaron de leerlos.

Esto es de obvia y alarmante importancia para el estudio y la enseñanza de la literatura. Nos obliga a preguntarnos si el conocimiento de lo mejor que se ha dicho y pensado amplía y depura, como sostenía Matthew Arnold, los recursos del espíritu humano. Nos fuerza a interrogarnos acerca de si lo que el doctor Leavis ha denominado «lo fundamental humano», logra, en efecto, educar para la acción humana, o si no existen, entre el orden de conciencia moral desarrollada en el estudio de la literatura y el que se requiere para la práctica social y política, una brecha o un antagonismo vastos. Esta última posibilidad es particularmente inquietante. Hay ciertos indicios de que una adhesión metódica, persistente, a la vida de la palabra impresa, una capacidad para identificarse profunda y críticamente con personajes o sentimientos imaginarios, frena la inmediatez, el lado conflictivo de las circunstancias reales. Llegamos a responder con más entusiasmo a la tristeza literaria que al infortunio del vecino. De esto también las épocas recientes suministran indicaciones brutales. Hombres que lloraban con Werther o con Chopin se movían, sin darse cuenta, en un infierno material.

Esto significa que quienquiera que enseñe o interprete literatura —y los dos ejercicios buscan construir para el escritor un cuerpo de respuesta viva, capaz de discernir— debe preguntarse qué pretende (dirigir, guiar a alguien a través de Lear o de La Orestíada equivale a tomar en nuestras manos los resortes de su ser). Los supuestos del valor de la cultura humanística en relación con la percepción moral del individuo y de la sociedad eran evidentes de por sí para Johnson, Coleridge o Arnold. Hoy están en duda. Debemos alimentar la sospecha de que el estudio y la transmisión de la literatura tengan sólo un significado marginal, sean apenas un lujo apasionado, como la conservación de lo antiguo. O, en el peor de los casos, que distraigan de utilizaciones más responsables y más acuciantes el tiempo y la energía del espíritu. No creo que ninguna de las dos posibilidades sea cierta. Pero la pregunta debe plantearse y profundizarse sin remilgos. Nada más lamentable, en lo que concierne al estado actual de los estudios ingleses en las universidades, que semejante interrogación pueda considerarse exótica o subversiva. Esto es esencial.

De aquí surge la fuerza de los postulados de las ciencias naturales. Al señalar sus criterios de verificación empírica y su tradición de trabajo colectivo (en contraste con la arbitrariedad y el egoísmo aparentes del método literario), los científicos se han sentido tentados a proclamar que sus métodos y sus concepciones están ahora en el centro de la civilización, que la antigua primacía del discurso poético y de la imagen metafísica ha terminado. Y aunque las pruebas no sean concluyentes, parece plausible que dentro de la masa de talento disponible sean muchos, y muchos de los mejores, los que se han vuelto hacia la ciencia. En el quattrocento habríamos deseado conocer a los pintores; hoy, el sentimiento de fruición inspirada, de la mente entregada a un juego libre, sin recelos, pertenecen al físico, al bioquímico y al matemático.

Pero no debemos engañarnos. Las ciencias enriquecerán el lenguaje y los recursos de la sensibilidad (como lo mostró Thomas Mann en Felix Krull, de la astrofísica y de la microbiología habremos de extraer nuestros mitos futuros, los términos de nuestras metáforas). Las ciencias remoldearán nuestro entorno y el contexto de ocio o de subsistencia donde la cultura sea viable. Pero aunque sea inextinguible su fascinación y frecuente su belleza, las ciencias naturales y matemáticas rara vez poseen un interés definitivo. Me refiero a que poco han aportado a nuestro conocimiento o a nuestro gobierno de la posibilidad humana, a que puede demostrarse que hay más profundidad humana en Homero, Shakespeare o Dostoievski que en la totalidad de la neurología o de la estadística. Ningún descubrimiento de la genética mengua o sobrepasa lo que Proust sabía acerca del hechizo y las obsesiones parentales; cada vez que Otelo nos recuerda el orín del rocío en la espada brillante experimentamos más de la realidad sensitiva, transitoria, en que nuestras vidas deben transcurrir, de lo que pueden transmitirnos el contenido o la ambición de la física. Ninguna sociometría de los motivos o las tácticas políticas puede competir con Stendhal.

Y es precisamente la «objetividad», la neutralidad moral en que las ciencias se regocijan y con que logran sus brillantes esfuerzos comunes, lo que las priva de tener una relevancia definitiva. La ciencia puede haber suministrado instrumentos y animado con demenciales pretensiones de racionalidad a los que concibieron los asesinatos en masa. En cambio casi nada nos dice sobre sus motivos, tema acerca del cual valdría la pena oír a Esquilo o a Dante. Tampoco, a juzgar por las ingenuas declaraciones políticas de nuestros actuales alquimistas, puede hacer mucho para conseguir que el futuro sea menos vulnerable a lo inhumano. Las luces que poseemos sobre nuestra esencial, acendrada condición, son todavía las que el poeta nos refleja.

Pero no cabe duda de que en muchas partes el espejo está agrietado o empañado. La característica dominante de la actual escena literaria es la supremacía de la «no ficción» —reportaje, historia, polémica filosófica, biografía, ensayo crítico— sobre las formas imaginativas tradicionales. La mayoría de las novelas, poemas y obras de teatro producidos en los últimos dos decenios no están, sencillamente, tan bien escritas, tan vigorosamente sentidas como otras modalidades de la escritura en las que la imaginación obedece al impulso de los hechos. Las memorias de madame De Beauvoir son lo que hubieran debido ser sus novelas, maravillas de inmediatez física y psicológica; Edmund Wilson escribe la mejor prosa norteamericana; ninguna de las novelas o poemas que han acometido el tema horrible de los campos de concentración es comparable con la veracidad, con la recatada misericordia poética del análisis factual de Bruno Bettelheim en El corazón bien informado . Es como si la complicación, el ritmo y la enormidad política de nuestra época hubieran aturdido y repelido la confiada imaginación de los maestros constructores de la literatura clásica y de la novela del siglo XIX. Una novela de Butor y El almuerzo desnudo son evasiones. El soslayar la gran nota humana, o la irrisión de esta nota mediante la fantasía erótica o sádica, apuntan al mismo fracaso creador. Monsieur Beckett, con su indomeñable lógica irlandesa, se dirige hacia una forma de drama en la que un personaje, amordazado y con los pies aprisionados en el cemento, se queda mirando al auditorio sin decir palabra. La imaginación ha consumido ya su ración de horrores y de esas trivialidades sin rodeos con que suele expresarse el horror moderno. Con raros precedentes, el poeta siente la tentación del silencio.

Justamente en este contexto de privación y de incertidumbre la crítica ocupa un lugar modesto pero vital. Su función, creo, es triple.

Primero, debe enseñarnos qué debe releerse y cómo. Obviamente, es inmensa la cantidad de literatura, y constante el acoso de lo nuevo. Hay que elegir, y en esa elección la crítica tiene su utilidad. Esto no significa que deba asumir el papel del hado y señalar un puñado de autores o de libros como la única tradición válida, con exclusión de los demás (la característica de la buena crítica es que son más los libros que abre que los que cierra). Significa que de la vasta, intrincada herencia del pasado la crítica traerá a la luz y promoverá aquello que habla al presente de un modo especialmente directo y apremiante.

Esta es la distinción correcta entre el crítico y el historiador de la literatura o el filólogo. Para estos últimos el texto tiene una valía intrínseca; posee una fascinación histórica o lingüística independiente de un alcance más amplio. Por más que se valga de la autoridad del erudito con respecto al significado primario y a la integridad de la obra, el crítico debe elegir. Y su preferencia debe ir hacia lo que puede entrar en diálogo con los vivos.

Cada generación hace su elección. Hay poesía permanente pero no crítica permanente. A Tennyson le llegará su día y Donne tendrá su eclipse. O para dar un ejemplo menos sujeto a la moda: antes de la guerra, en los lycées franceses donde me eduqué, era un tópico considerar a Virgilio como un imitador de Homero, recargado e insípido. Cualquier muchacho lo decía con calma convicción. Con el desastre, y con la rutina de la fuga y del exilio, esta opinión cambió radicalmente. Virgilio empezó a verse como el testigo más maduro, como el más necesario (la maliciosa lección de la Ilíada de Simone Weil y La muerte de Virgilio de Hermann Broch forman parte de esa revaluación). El tiempo, tanto el histórico como el de la vida personal, altera nuestra opinión sobre una obra o un repertorio artístico. Hay, perceptiblemente, una poesía de la juventud y una prosa de la madurez. Debido a que su fanfarria sobre el futuro dorado contrasta, irónicamente, con nuestra experiencia real, los románticos han quedado desfasados. El siglo XVI y el primer XVII, aunque su lenguaje suela ser remoto e intrincado, parecen estar más cerca de nuestro discurso. La crítica puede hacer que estos cambios originados en la necesidad sean fructíferos y lúcidos. Puede conjurar del pasado lo que el genio del presente necesita para su apoyo (la mejor prosa francesa del momento tiene tras de sí la fibra de Diderot). Y puede recordarnos que las alternativas de nuestro juicio no son ni axiomáticas ni de perdurable validez. El gran crítico sabrá intuir; escudriñará el horizonte y preparará el contexto para el reconocimiento futuro. A veces escucha el eco cuando se ha olvidado la voz o antes de que se haya oído. Fueron ellos los que sintieron, en los años veinte, que se acercaba el tiempo de Blake y de Kierkegaard, o los que atis barón, diez años después, la verdad general dentro de la pesadilla particular de Kafka. No se trata de escoger ganadores; se trata de saber que la obra de arte está en una relación compleja, provisional, con el tiempo.

Segundo, la crítica puede establecer vínculos. En una época en que la rapidez de la comunicación técnica sirve de hecho para ocultar tercas barreras ideológicas y políticas, el crítico puede actuar de intermediario y guardián. Parte de su cometido es constatar que un régimen político no puede imponer el olvido o la distorsión a la obra de un escritor, que la ceniza de los libros quemados se conserva y se descifra.

Así como trata de entablar el diálogo entre el pasado y el presente, del mismo modo el crítico procurará que se mantengan abiertas las líneas de contacto entre los idiomas. La crítica amplía y complica el mapa de la sensibilidad. Insiste en que la literatura no vive aislada sino dentro de una multiplicidad de contactos lingüísticos y nacionales. Se deleita en la afinidad y en el largo alcance del ejemplo. Sabe que las incitaciones de un talento o una obra poética superiores se desparraman de acuerdo con normas intrincadas de difusión. Trabaja a l’enseigne de Saint Jérôme, sabiendo que no hay equivalencias exactas entre idiomas sino sólo traiciones, pero que el intento de traducir es una necesidad constante si el poema ha de conseguir su plenitud de vida. Tanto el crítico como el traductor se esfuerzan por comunicar un descubrimiento.

En la práctica, esto significa que la literatura debe enseñarse e interpretarse de manera comparativa. Carecer de una familiaridad directa con la épica italiana cuando se juzga a Spenser, evaluar a Pope sin conocer a fondo a Boileau, considerar los hallazgos de la novela victoriana o de James sin tener en cuenta a Balzac, Stendhal, Flaubert, es una lectura superficial o falsa. El feudalismo académico es el que traza rígidas líneas divisorias entre el estudio del inglés y el de las lenguas modernas. ¿No es el inglés un idioma moderno, vulnerable y elástico, en todos los momentos de su historia, ante el empuje de los idiomas vernáculos europeos y de la tradición europea de la retórica y del género? Pero la cuestión va más allá de la disciplina académica. El crítico que afirma que un hombre sólo puede conocer bien un solo idioma, que la herencia poética nacional o la tradición novelística del terruño son las únicas válidas o supremas, está cerrando puertas donde debiera abrirlas, está estrechando las miras cuando debiera plantearse el sentido de una realización, grande y común. El chovinismo ha sido una peste en política; no tiene sitio dentro de la literatura. El crítico (y una vez más difiere en esto del escritor) no puede permanecer en su propia torre de marfil.

La tercera función de la crítica es la más importante. Se refiere al juicio de la literatura contemporánea. Hay una distinción entre contemporáneo e inmediato. Lo inmediato acosa al comentarista. Pero es evidente que el crítico tiene una responsabilidad especial ante el arte de su propia época. Debe preguntarse no sólo si tal arte constituye un adelanto o un refinamiento técnicos, si añade un giro estilístico o si juega astutamente con la sensibilidad del momento, sino también por lo que contribuye o lo que sustrae a las menguadas reservas de la inteligencia moral. ¿Qué medida del hombre propone esta obra? La cuestión no es fácil de plantear ni puede enunciarse con tacto infalible. Pero la nuestra no es una época corriente. Se esfuerza bajo la tensión de lo inhumano, experimentada en una escala de magnitud y de horror singulares; y no está lejos la posibilidad de la catástrofe. Sería extraordinario permitirse el lujo de guardar distancias, pero es imposible.

Esto nos llevaría, por ejemplo, a preguntarnos si la inteligencia de Tennessee Williams se está utilizando para proporcionarnos un sadismo chillón, SÍ el virtuosismo rococó de Salinger sustenta una opinión absurdamente comedida y enervante de la existencia humana. Nos llevaría a preguntarnos si la trivialidad del teatro de Camus y de todas sus novelas, salvo la primera, no denotan la insistente vaguedad, el ademán estatuario pero vacío de su pensamiento. Preguntar, no zaherir o censurar. La distinción tiene una inmensa importancia. La pregunta sólo puede ser fructífera cuando el acceso a la obra es totalmente libre, cuando el crítico aguarda con honradez la desavenencia y la contradicción. Además, la pregunta que el policía o el censor dirigen al escritor, el crítico se la formula sólo al libro.

A lo que me he estado encaminando todo el tiempo es a la noción de la capacidad literaria humana. En esa gran polémica con los muertos vivos que llamamos lectura, nuestro papel no es pasivo. Cuando es algo más que fantaseo o un apetito indiferente emanado del tedio, la lectura es un modo de acción. Conjuramos la presencia, la voz del libro. Le permitimos la entrada, aunque no sin cautela, a nuestra más honda intimidad. Un gran poema, una novela clásica nos asedian; asaltan y ocupan las fortalezas de nuestra conciencia. Ejercen un extraño, contundente señorío sobre nuestra imaginación y nuestros deseos, sobre nuestras ambiciones y nuestros sueños más secretos. Los hombres que queman libros saben lo que hacen. El artista es la fuerza incontrolable: ningún ojo occidental, después de Van Gogh, puede mirar un ciprés sin advertir en él el comienzo de la llamarada.

Así, y en una medida suprema, ocurre con la literatura. Alguien que haya leído el canto XXIV de la Ilíada —el encuentro nocturno de Príamo y Aquiles— o el capítulo en que Aliosha Karamazov se arrodilla ante las estrellas, que haya leído el capítulo XX de Montaigne ( Que philosopher c’est apprendre l’art de mourir ) y el empleo que de éste hace Hamlet y que no se inmute, cuya aprehensión de su propia vida permanezca inalterable, que de alguna manera sutil pero radical no mire de modo distinto el cuarto en que se mueve o al que llama a su puerta, éste ha leído sólo con la ceguera de la mirada física. ¿Pueden leerse Ana Karenina o a Proust sin experimenter una flaqueza o una dimensión nuevas en el centro mismo de nuestra sensibilidad sexual?

Leer bien significa arriesgarse a mucho. Es dejar vulnerable nuestra identidad, nuestra posesión de nosotros mismos. En las primeras etapas de la epilepsia se presenta un sueño característico; Dostoievski habla de él. De alguna forma nos sentimos liberados del propio cuerpo; al mirar hacia atrás, nos vemos y sentimos un terror súbito, enloquecedor; otra presencia está introduciéndose en nuestra persona y no hay camino de vuelta. Al sentir tal terror la mente ansia un brusco despertar. Así debería ser cuando tomamos en nuestras manos una gran obra de literatura o de filosofía, de imaginación o de doctrina. Puede llegar a poseernos tan completamente que, durante un tiempo, nos tengamos miedo, nos reconozcamos imperfectamente. Quien haya leído La metamorfosis de Kafka y pueda mirarse impávido al espejo será capaz, técnicamente, de leer la letra impresa, pero es un analfabeto en el único sentido que cuenta.

Como la comunidad de valores tradicionales está hecha añicos, como las palabras mismas han sido retorcidas y rebajadas, como las formas clásicas de afirmación y de metáfora están cediendo el paso a modalidades complejas, de transición, hay que reconstruir el arte de la lectura, la verdadera capacidad literaria. La labor de la crítica literaria es ayudarnos a leer como seres humanos íntegros, mediante el ejemplo de la precisión, del pavor y del deleite. Comparada con el acto de creación, ésta es una tarea secundaria. Pero nunca ha representado tanto. Sin ella, es posible que la misma creación se hunda en el silencio.