El blog de diariodemimochila.over-blog.es

Se ha llevado nueve Goyas, trece premios Gaudi, uno en San Sebastián y ha devuelto al cine catalán, miunusvalorado en el resto del país, una frescura y un potencial de obra bien hecha y de gran capacidad sugestiva. "Pa negre" (Pan negro) de  Agustín Villaronga es una cinta digna de verse que conmueve e irrita, que hace pensar. Basada en una novela de Emili Teixidor (2004), Premio Lletra d'Or, es el relato duro y angustioso del camino iniciático de un niño, Andreu, un adolescente sensible e inteligente, metido en el asfixiante y mezquino ambiente rural de una Catalunya tras el reciente fin de la guerra civil, con toda la carga de odios soterrados, represión, ajustes de cuentas, violencias primarias y sórdidas historias de dinero, sexo y poder. En fin, lo de siempre, pero con la pátina horrible de aquellos horrores en blanco y negro de la postguerra española.

La acción se desarrolla en un pequeño pueblo de la comarca de Osona (Girona), entre las montañas. La secuencia inicial, el ataque a la carreta y el asesinato y posterior despeñamiento de caballo y carro, con el padre muerto y su hijo vivio en el interior, es absolutamente desoladora e impactante, por su crudeza, su sencillez expositiva y la trágica belleza de la escena de la caida de caballo y carro por los cingles, un precipicio, de Tavertet.

A partir de ese momento terrible se desencadena la historia, bien enmarcada en ese mundo oscuro y primario, donde asistimos al periplo iniciático de un adolescente desde la inocencia hasta el temor, la mentura, el compromiso y el derrumbe moral que terminarán por contagiarle.

El niño, Andreu, interpretado por Francesc Colomer, que comienza pareciendo algo alelado y poco expresivo, termina conquistando su derecho a encarnar con vitalidad y vericidad a un personaje sumamente complejo que va oscilando a través de los golpes del conocimiento entre mentiras, ocultaciones y medias verdades. En un ambiente tan opresivo y oscuramente primario, florecen los monstruos ocultos, como ese personaje fantasmal que vive en una cueva y al que nunca veremos, que arrastra propósitos de venganza por una terrible historia de violencia y sexo prohibido. Pero los peores monstruos anidan en la mente y los corazones de los vecinos y en la propia familia del niño.

Las secuencias efectivas se suceden, desde las angustias de las carceles franquistas, a los momentos de desvelamiento sexual que la pequeña manca establece con el niño, la escuela con el maestro borracho y desencantado que se une al desierto moral de los vencedores y al desprecio a los vencidos, la vecina enloquecida por el asesinato de su marido y los secretos que esconde, la elección del niño entre la dureza de una vida centrada en la verdad y la aceptación de su propia mezquindad para seguir una moral de supervivencia a costa de sus sentimientos y su dolor.

También es una película de mujeres, niñas y adultas engranan un plantel de complejidades, dureza y abusos que tienen sacude al espectador, que contempla aterrado la sentina moral de una sociedad desgraciada, mísera e hipócrita.

Mención aparte a un Sergi López en el papel del brutal alcalde fascista, prepotente, casi calcado del oficial franquista de "El laberinto del fauno" y a Roger Casamajor, cuyo papel de padre de Andreu, sorprende por su ductil ambiguedad y su convicción: las miradas magnéticas del actor son como espejos negros donde se reflejan con total veracidad todo tipo de sentimientos y emociones. Genial.

Como último apunte y no por ello menos importante: la glorificación en el discurso de la película del papel de la palabra, de la importancia y el valor de las palabras, del lenguaje con el que se expresan todos, ante la mirada y el espíritu devorador del niño. El aprendizaje de la enorme significación de lo que se dice y de cómo se dice, de lo que se calla y de lo que se oculta, siempre con las palabras como nexo de unión entre lo que es y lo que queremos que sea, con toda su enorme potencial de manpulación y violencia. Precisamente en esas mentiras, ocultaciones, se mueve el desamparo del niño que le llevará a asumir la mezquindad y la negación de sus sentimientos como propios, engendrando otro monstruo a imagen de los que le rodean y él ha rechazado. Doloroso ese final con la madre despreciada caminando por el pasillo del colegio, avejentada, humillada, mientras el niño la contempla enmarcada en el vaho del aliento que ha lanzado sobre el cristal.

He visto "127 horas" con emociones encontradas, contradictorias, y con una cierta irritación al final. La película dirigida por Danny Boyle (el de "Slumdog millionaire") e interpretada por un magnífico James Franco (más verosímil en su angustioso papel que todo el desarrollo argumental desaprovechado por el director) está basada en el libro "Between a Rock and a Hard Place" escrito por Aron Ralston, el escalador norteamericano de cuya trágica experiencia se nutre el film.

Este montañero experimentado y digno de admiración se autoamputó el brazo derecho que había quedado atrapado por una roca en un desfiladero del cañón de Blue John en el parque natural de Robbers Roost, en el estado de Utah, en mayo de 2003. Aron se vio obligado tras cinco días de penalidades facilmente imaginables a amputarse el brazo aprisionado con una simple navaja.

Hasta aquí la historia real. Otra cosa es el tratamiento cinematográfico, siempre salvando eso sí la interpretación de Franco. En los parajes fastuosos del cañón (la secuencia del lago subterráneo en el que se sumergen sorpresivamente el escalador y dos jóvenes montañeras que le acompañan por solo unas horas, es una de las más bellas  y refrescantes -en el sentido estético de la palabra- que he visto en los últimos años) el comienzo de la narración es trepidante y sin censura posible. Es precisamente desde el momento en que ocurre el accidente y Aron se ve atrapado, donde a Boyle se le va la olla y comienza a desbarrar innecesariamente para llenar el tiempo. Así que, en vez de centrarse en el proceso psicológico y emocional que vive el protagonista, se nos regala con vistas innecesarias, aunque bellas, del lugar donde está, el paso de los pájaros, alucinaciones gratuitas como la inundación del estrecho desfiladero y flash backs reiterativos sobre el pasado reciente y lejano del joven deportista.

De toda esa bagatela de escenas sólo se salva a mi entender los momentos en los que el prisionero recuerda el baño en el lago con las dos jóvenes y vemos las reacciones bastante naturales de Aron-James, asi como algunos de los comentarios que se hace a sí mismo el escalador aprisionado. De los cuales, como montañero que soy --en menor escala, por supuesto-- me quedo con dos: si caminas solo, deja dicho por donde vas (cosa obvia que casi todos incumplimos demasiado a menudo) y vigila y cuida la calidad y el carácter del material que lleves en la mochila. Y aún así, la montaña te puede dar más de una desagradable sorpresa.

De ahí a que el señor Boyle aspirara a varios Oscar (no se llevó ninguno y lo siento por Franco, pero Colin Firth y su tartamudo papel real le superaba) y que su pelicula sea considerada por una de las 250 mejores peliculas de la historia del cine (en la útil IMDb norteamericana, uno de los grandes vademecums de cine que el aficionado puede consultar) me parece francamente excesivo. La secuencia de la amputación, a la que nos conduce impacientemente Boyle durante todo el metraje está narrada con un efectismo morboso a la medida del género gore que no añade nada a la película y resalta su mayor defecto: hurtar al espectador una visión humana y verosímil del sufrimiento personal, íntimo, del protagonista.

Resulta más creíble el personaje de "Buried"(Enterrado) de Rodrigo Cortés, otra película actual, un virtuoso ejercicio de cine claustrofóbico, que este excelente James Franco quizá dirigido por quien no era adecuado para narrar semejante historia de superación personal y supervivencia a toda costa.

En resumen, una buena película para deportistas en general y montañeros en particular, recomendable para aficionados al gore y a las emociones emocionalmente desequilibradoras y evitable para los buenos aficionados al cine que buscan algo más de hermosos paisajes y tragedias deportivas en una historia difícil de narrar pero de un valor apasionante: el que refleja la fortaleza interior y el ánimo de supervivencia de hombres  o mujeres en el estado límite de su resistencia física... y psicológica, señor Boyle, no lo olvide.

 ,

A la gente le gustan los números redondos, las conmemoraciones y los aniversarios, si son centenarios, mejor. Este es el caso del Parsifal wagneriano que el Liceo ha ofrecido en Barcelona.  El "festival sagrado" como lo definió su autor cuando se estrenó en 1882 en Bayreuth, estuvo sometido a una exclusiva por deseo de Wagner: solo se podría estrenar fuera de la sede wagneriana  treinta años después de su muerte (aunque se representó en el Metropolitan de Nueva York en 1903). Por eso su estreno en Barcelona en  la nochevieja  de 1913 se ajustó a la "legalidad" y ahora se han cumplido el centenar de representaciones en el Liceo.

La efemérides ha sido gozosa para unos y discutible para otros. De hecho el pasado lunes el Teatro de la Rambla no estaba a rebosar como suele suceder, a pesar de las crisis, cuando se trata de una ópera tan deseable. Había división de opiniones y mientras los más atrevidos denostaban el montaje que el alemán Claus Guth ha concebido para la "mística" obra, los wagnerianos más flexibles, debido a su formidable música, se encogían de hombros ("hay que renovarse" parecían decir), la mayoría aplaudía con el fervor habitual, rompiendo con el ruego del propio Wagner de que no se aplaudiera en esta obra, que él consideraba casi un auto sacramental (y de hecho se ha representado como tal durante mucho tiempo).

Pero bueno, al margen de estas consideraciones colaterales, lo cierto es que al placer de la compleja, contundente y a veces muy lírica partitura de Wagner no le hacía demasiada sombra la osadía de convertir el espacio sagrado del castillo artúrico de Montsalvat (donde se guarda el Grial y la lanza que hirió a Cristo) en una especie de frío y neoclásico sanatorio de entreguerras donde languidecen los caballeros del grial, soldados, y padece el rey Amfortas (herido por la misma lanza sagrada que le ha robado el malvado Klingsor). Tampoco el imponente escenario giratorio que pretende dinamizar la acción y variar los puntos de vista del espectador y las emociones de los intérpretes, y solo consigue que el espectador acabe no sabiendo donde está, si en Montsalvat o en el castillo de Klingsor, sospechosamente semejantes.

Eso sí, voces de primera, especialmente la de Hans Peter König, en el rol de Gurnemanz, el caballero que nos narra la historia hasta la llegada de Parsifal (el tenor Klaus-Florian Vogt, una bellísima voz lírica) y Anja Kampe  como la seductora  Kundry, sin olvidar la prestancia vocal de Alan Held como el rey Amfortas y Boaz Daniel como su contrapunto, el ex caballero Klingsor. Para olvidar,  algunas acartonadas interpretaciones y ciertos momentos dramáticos mal resueltos (como el intento de Klingsor de herir a Parsifal con la lanza sagrada, que queda listo para sentencia de una forma sorprendentemente torpe).

Soy de los que opinan, con permiso de los eruditos de la ópera, que Wagner es un músico inmenso y un libretista más bien mediocre (aunque no sigo a Woody Allen cuando afirma que cada vez que escucha a Wagner le dan ganas de invadir Polonia). Y es que a pesar de estar basada en el Parzival de Wolfram von Eschenback y este a su vez inspirado en un poema épico medieval  del ciclo artúrico, la historia que nos cuenta Wagner podría tener connotaciones históricas contemporáneas bastante delicadas.

Dicen algunos que la simbología pseudoreligiosa de Wagner, inspirada en el cristianismo y el budismo, y sobre todo la construcción ideológica de los mensajes que se emiten, inspiran en conjunto un cierto eco de actitudes e ideas de cuño fuertemente nazi, es decir, empleadas más tarde por los nazis. Wagner de alguna forma es un precursor, no de esas ideas en sí, sino de la estética filosófica y ética  que las rodea. Entre el militarismo y el monasticismo, Parsifal, un ser inocente, simple y un poco estúpido, llega a la sabiduría a través de la compasión. Es un camino iniciático que le llevará desde la ignorancia (no sabe ni su propio nombre) hasta la comprensión del misterio del Grial y el poder ejemplarizador. Parsifal, el casto y simple, llega a Montsalvat para regenerar el reino decadente (y con un líder herido y enfermo de remordimientos por su debilidad), y llega armado con su pureza sin fisuras y un fortaleza y vigor de corte militar que no admite rival. Pero lo más interesante es la  dicotomía, el enfrentamiento permanente, entre la pureza del soldado y la demoníaca ligereza seductora del amor y el sexo. Los caballeros del grial son fanáticos de esa pureza que proscribe a la mujer ya que la misión sagrada excluye el amor y la familia. El malvado Klingsor ha creado en su castillo un "jardin del amor", donde "doncellas como flores" se dedican a seducir a los caballeros que llegan, dirigidas por la atormentada Kundry, que fracasará precisamente con Parsifal tras haber sido la causa de la caída del rey Amfortas. Pero Klingsor es inmune a las bellezas que le rodean porque previamente se ha autocastrado. Vaya por Dios. Sólo le queda el amor al poder, a la manipulación y al placer de la venganza amparando la seducción de los puros caballeros del Grial, que él también fue antaño, antes de que su impureza ocasional le expulsara del "viril paraíso" de los caballeros..

Algunos criticos wagnerianos se hacen eco de una sospecha a voces: la presunta homosexualidad del puro Parsifal y la semejanza icónica con los jóvenes nazis airados de uniforme pardo (o negro) muy dados a demostraciones de una camaradería demasiado desviada. Lo curioso es que la versión de Claus Guth es, ¿inconscientemente?, un mentís a los propósitos aleccionadores de Wagner: el castillo de los caballeros del Grial es un lugar decadente, pleno de heridos y sospechas, de dolor y remordimientos, mientras el de Klingsor es un lugar sumamente agradable, lleno de jóvenes muchachas desinhibidas, música y baile. Es la escisión entre el amor profano (eros) y el amor sagrado (caritas). Y es que los ideales de la represión, la disciplina y el férreo autocontrol (sobre el papel) resultan una pizca más sombríos que ese Carmina Burana del festejo del amor, la alegría báquica y los excesos del erotismo. Sólo al final, con Parsifal coronado como rey del Grial, resplandece la luz regeneradora de la pureza y todos tan contentos y admirados bajo la cúpula de música excelsa con la que Wagner sella su obra de vejez.

Y así, el público se levanta de sus asientos para ovacionar a los cantantes, al director y a la orquesta, a pesar de que les crujan todas las articulaciones y el ansia de un merecido descanso para todos: han sido más de cinco horas de Parsifal, una prueba que debe regocijar al héroe casto y disciplinado.

Joel y Ethan Coen nos han dado muchos y brillantes motivos para esperar con expectación otra de sus películas. "True Grit" (que podría traducirse por "Verdaderas agallas") que aquí vemos con el título de "Valor de ley" como su anterior versión de 1969 debida a la excelente factura de un director mitico Henry Hattaway y que supuso su único oscar al gran John Wayne. Esta vez, como ya ocurrió con otro de sus "remakes", (por mucho que ambos hermanos hayan jurado sobre lo que sea que esta película suya no es un remake de la de 1969) el que les hizo atreverse con "El quinteto de la muerte" de Alec Guinnes, que ellos titularon "Lady Killer", los Coen se han quedado en un producto correctísimo, de fotografía inmejorable y realización brillante, pero falto de alma interna.

La historia del marshall (Jeff Bridges, muy lejos del mitico Nota de "El gran Lebowski", su primer trabajo con los hermanos) contratado por una niña (Hailee Steinfeld, magnífica, de una retórica oral hilarante) para perseguir y matar al asesino de su padre, con la inesperada ayuda de un Ranger de Texas (Matt Damon, muy lejos de Bourne y metido en un papel encorsetado y episódico), sigue teniendo el gancho que el escritor Charles Portis dio a su best seller de los sesenta.

¿Qué es lo que falla en esta magistral fórmula cinematográfica (la fotografía merece un oscar con campanillas)?  Falta el alma en los personajes. Adobados por un humor inteligente pero frío y unos diálogos que recuerdan la retórica cachonda de un Tarantino, no hay emoción en ellos. Y todos transitan por un argumento atractivo y que mantiene el interés del espectador por su dinamismo y la belleza de cómo lo cuentan los Coen, pero...no nos los creemos, al menos a mí no me conmueven, aunque admire la economía sabia de gestos de un cada vez más soberano Bridges o la precisión verbal de la niña de 14 años, que tiene que recordarnos varias veces que tiene esa edad porque se comporta y se manifiesta con una soltura y una habilidad sorprendentes.

La ironía y los apuntes truculentos que nos sirven a cada momento permiten comprobar que la venganza del padre es el pretexto emocionalmente no visible (un McGuffin, como llamó el gran Hitchcock a las razones esenciales que se olvidan a mitad de la narración) para que nos cuenten un viaje iniciático de una niña con un marshall viejo, gordo y borracho (pero infalible tirador) junto a un joven Rangers, tras el cual los tres encontrarán el sabor del cariño o la amistad duradera. Los Coen lo dejan en un recorrido lleno de truculencias y buenos momentos (el tiroteo nocturno y sobre todo el comienzo de la película con el plano abierto tembloroso de unas luces que terminan configurando el lugar donde acaban de matar al padre de la niña: genial) en donde todos quedan más bien indiferentes de haberse conocido y no hay ni un solo plano de emoción relacional, momento heroico incluido: la secuencia del viejo pistolero corriendo hasta desfallecer con la niña en los brazos para salvarle la vida).

Lo siento, amigos Coen, me quedo con

 la producción de Hal Wallis en el 69. Aun siendo menos fiel a la novela, allí percibí auténtica emoción en muchos momentos. La liturgia de los antihéroes,  de la épica del western reducida a una tragedia de crónica de sucesos o relato de novela negra, funcionó mejor con Wayne.

No quisiera ser cáustico pero siempre noto la mano de Spielberg (productor ejecutivo) en esa especie de banalización de bella factura eso sí y sobre todo de impecable valor comercial que suelen tener las apuestas del rey Midas de Hollywood. Pero los Coen deberían estar al margen..."Fargo", "Barton Fink" "El gran Lebowski", "Muerte entre las flores", "Oh Brother"...demsiado buenos, demasiado iconoclastas...La verdad, esperaba...¿algo mejor? No. Otra cosa.

Los aficionados al teatro saben que el nuevo teatro Goya de Barcelona, dirigido por Josep Maria Pou, suele ser cita y ocasión de disfrutar con las artes escénicas. Desde hace unos días, el coquetón teatro remozado ha dado vida en su escenario a un clásico: John Boynton Priestley y una de sus obras más aclamadas: "Llama un inspector" (1946), que fue llevada al cine en 1954.

Priestley, que nació en  Bradford en 1894 y murió en 1984 en Stratford -upon-Avon, fue escritor, periodista, locutor de radio, dramaturgo y guionista de cine, amén de activista político de izquierdas, de talante liberal, antiarmamentista, pacifista combativo y critico total de la nuclearización militar (con 64 años llegó a encabezar una marcha antinuclear de 85 kilómetros) y, no obstante, era respetado por su participación en la primera guerra mundial, donde fue herido en tres ocasiones.

Con algo más de 30 años logró un éxito espectacular con su novela "Los buenos camaradas" (1929) (que sería representada en teatro) y una serie de obras teatrales con el proceso del tiempo como leith motiv que lograban éxitos escandalosos, como "Esquina peligrosa" o "El tiempo y los Conway". Uno de esos éxitos fue "Llama un inspector" (1946) que se sigue representando regularmente desde su estreno y siempre con éxito. Y es que esa es una de las características de este autor inglés: su idoneidad para constituir una apuesta segura para las compañías teatrales.

No sólo la perennidad de su éxito se ha desgajado de la carga del tiempo --sus obras se mantienen actuales a pesar de las décadas transcurridas y los cambios sociales habidos-- sino que para los actores es un agradecido primer premio: hasta el menos importante de los personajes en la trama tiene un papel tan elaborado  que asegura el lucimiento del actor. Sus obras tienen una estructura redonda, muchas veces en el sentido estricto  de la palabra, ya que algunas son circulares (la presente, lo es: acaba como empieza) o van viajando entre el presente y el pasado ("El tiempo y los Conway", por ejemplo). Priestley admiraba las teorías de J.William Dunne sobre la premonición de los sueños y la percepción del tiempo que no se ajusta a ninguna linealidad y permite "viajes" inesperados por el entramado secuencial del tiempo.

En todas sus obras, las situaciones están perfectamente perfiladas, los personajes claramente definidos, la trama interesante, los diálogos incisivos, un aliento poético susurrando de vez en cuando y un muy británico sentido del humor que, casi de sorpresa, emana de alguna frase o incluso de un gesto.

Priestley es una fiesta para el espectador y una gratificación extra para el actor. Por ello, la versión que puede verse en el Goya de Barcelona, con un Josep Maria Pou en estado de gracia, manteniendo el gesto austero y la interpretación contenida, moderada por una especie de fuerza interior, tiene una réplica magnífica en Carles Canut, que compone un Arthur Birling, empresario conservador y clasista, digno del inspector Pou. El duelo de estos dos personajes se va enriqueciendo con la fria aportación de la esposa de Birling, que compone -eficazmente- Victoria Pagès y todos ellos secundados Por Paula Blanco y David Marcé como los hijos del industrial y Ruben Ametllé, como el prometido de la joven Birling. ¿La trama? Una fiesta de compromiso de una familia de la alta burguesía inglesa es interrumpida por un inspector de policía que viene a indagar sobre la muerte de una joven de 24 años que se ha suicidado bebiendo lejía. Ante la sorpresa primero y la consternación de todos los comensales el inspector va desgranando los elementos que convierten a la joven desconocida en alguien que ha tenido mucho que ver con todos y cada uno de los miembros de la familia Birling. Una durísima crítica social se va perfilando cada vez con más amargura.

No contamos más, aunque suponemos que para muchos es esta una obra conocida. En todo caso y por ese mecanismo mental que premia la repetición ocasional de algo que produce satisfacción y placer estético, revisitar la obra produce casi un placer semejante a visitarla por vez primera.

Por tanto, créanme vayan a ver a Pou y su incisivo y misterioso inspector.