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Uno declara paladinamente una cierta fascinación por Natalie Portman, no sólo por su belleza delicada y tan versátil que puede pasar de la serenidad más absoluta al sufrimiento más extremo con un simple movimiento de sus cejas. Me fascinó en "V de vendeta", aquella poco valorada pero magnífica película sobre una famosa novela gráfica escrita por Alan Moore, con los dibujos estilizados y fascinantes de David Lloyd.

Pues bien, años después de aquella película y tras haberla visto en "Cisne negro" interpretando a una bailarina de ballet clásico obsesionada hasta límites patológicos con su profesión, vuelve a las pantallas con una película de Don Roos, "El amor y otras cosas imposibles", titulo demasiado largo e innecesario para una cinta demasiado larga y con algunas secuencias realmente innecesarias.

Natalie hace el papel de una joven abogada que vivie una historia de amor con su jefe provocando la disolución de un matrimonio anterior de éste, del que aporta un hijo  adolescente.

Bueno, nada nuevo bajo el sol de los melodramas peliculeros -y reales- con niño incluido -un Charlie Tahan, ligeramente indigesto-- una ex de su marido -Lisa Kudrow- que parece haberse atragantado con su propio veneno en la primera escena y nos pasea el gesto avinagrado e histérico por toda la cinta y un desnortado  y denostado esposo -Scott Cohen-- que sirve de agobiada lanzadera entre los desequilibrios emocionales de los tres personajes anteriores.

La Portman trata de mantener el tipo aunque el melodrama también se le enquista un poco y sus rostros de sufrimiento permanente acaban creando un cierto mecanismo de defensa en el espectador que termina pensando "bueno, ya está bien, relájate un poco, chica". La confusión psicológica va haciéndose con el control de los personajes convitiéndoles en maquetas dramáticas que acaban cansando un poco al espectador. Natalie pierde a su hija bebé nada más nacer ésta, lleva la carencia afectiva de un padre "culpable" que se ha divorciado de su madre y más tarde quiere volver con ella y se aleja de su propio marido con la ayudita sobreactuada de la rubia ex.

Yo creo que ha habido un error en el título y debió llamarse, "Un amor así es una cosa imposible".

A los cinéfilos, forofos o no de la ciencia ficción,  les encantará esta película, a pesar de ciertas contradicciones y algunos descuidos argumentales (imputables a la complejidad y audacia de la propuesta). Dirigida por Duncan Jones (anécdota: hijo de David Bowie) e interpretada muy convincentemente por Jake Gyllenhaal (cada vez mejor actor, como corresponde al hijo de un director y guionista de cine - Stephen Gyllenhaal-- y de una guionista y productora  --Naomi Foner--), "Código fuente" nos ofrece un guión sóilido e inteligente y una puesta en escena realmente brillante.

Con su dosis bien calculada de misterio y desvelamiento de causas --dentro de una de las hipótesis más recurridas de la CF, los viajes por el tiempo y el papel del cerebro, la máquina más compleja y  admirable que existe en el mundo, en una trama que concierne al modelo básico del cine de aventuras y acción: salvar al mundo o a una parte de él. En este caso salvar a los pasajeros de un tren en el que un terrorista iluminado ha colocado una bomba y más adelante un atentado multitudinario en pleno Chicago. En ese tren despierta de pronto un capitán del ejército norteamericano, Colter Stevens, piloto de helicópteros, frente a una joven deliciosa (Michelle Monegan) que parece conocerle bien y sin saber cómo ha llegado allí y qué está ocurriendo hasta que un fragoroso estallido destruye el tren y a sus ocupantes. En la siguiente secuencia el capitán Strevens vuelve a "despertar" y está en un habitáculo metálico, una especie de núcleo de laboratorio, conectado por tv, a un centro de control y bajo las indicaciones de una dama, oficial del ejército, que le dice que está en una misión experimental --de la que nuestro hombre no recuerda nada-- y que tiene que volver al tren y tiene ocho minutos para encontrar al terrorista que colocó la bomba. Lo hará las veces que sea necesarias, siempre ocho minutos antes de que estalle la bomba.  La lógica cautiva del oficial va disparando preguntas --desde la realidad de lo que ocurre, su situación personal, qué salida tiene todo eso-- que son contestadas poco a poco manteniendo la tensión argumental con un sabio goteo de respuestas e hipótesis.

Se encadenan los fulgurantes regresos al tren, encadenando las esplosiones y la muerte, con secuencias del laboratorio y centro de operaciones y otro fantasmal regreso. Se repite una y otra vez la misma secuencia de inicio, todos los incidentes vuelven a surgir y el oficial descubre que tiene una identidad y un rostro distinto al suyo (el director utiliza un espejo para que el espectador comprenda la cuestión. El espejo nos muestra lo que ven los demás, en el tren. Ya que nosotros seguimos viendo el rostro tenso y alucinado de Jake Gyllenhaal).

Si recordamos que el director es el mismo de "Moon" aquella maravillosa cinta de ciencia ficción cuyo guión constituye uno de los aciertos más inteligentes de la década en el género, no nos sorprende la habilidad de esta nueva vuelta de tuerca que Duncan Jones da a este tipo de cine tan sugestivo.

Y ahora vamos al titulo de este comentario, lo de la marmota y lo de Johnny. Duncan ha usado, estoy seguro, como materias de apoyo argumental dos películas que, cada una en su género, han sido verdaderos aciertos. Se trata de "El día de la marmota" la deliciosa y sugerente comedia protagonizada por Bill Murray, en el que un locutor de televisión se ve atrapado en un bucle espacio temporal en el que repite indefinidamente un mismo día desde la mañana hasta medianoche y coincide con el dia de la marmota, principio de la primavera, en un pueblecito del norte de EE.UU. La otra musa de Duncan es, sin lugar a dudas, la bellísima y estremedora cinta de Dalton Trumbo "Johnny cogió su fusil", que narra la trágica historia de un soldado virtualmente muerto y destrozado por una bomba en la primera guerra mundial, al que unos médicos amorales mantienen artificialmente con el cerebro vivo para usarlo como conejillo de indias.

Y no cuento más, mejor que no se pierdan "Código fuente".

Dirigida por la directora del primer "Crepúsculo", la fantasía vampírica para adolescentes, Catherine Hardwicke ha tenido la osadía de llevar el célebre y archimanipulado cuento de Perrault "Caperucita roja" a una versión cinematográfica de lo más "fashion" destinada a conmover los lucrativos corazoncitos de los adolescentes y jóvenes "teenagers" fascinados por las múltiples formas que adopta lo oscuro, la fascinación del mal y la atracción del abismo.

Una angelical y a veces lúbrica Amanda Seyfried, acompañada de sus atractivas madre y abuela, enfrentada a dos enamorados. Shiloh Fernández y Billy Burke y un oscuro padre, Max Irons, llamado a empresas mayores, sometidos todos a la presencia demoníaca de un hombre-lobo del que apenas tenemos vagos vislumbres pero cuyos ojos, muy humanos, la cámara se complace en enfocar para despistar al personal. Porque claro, se trata de saber quién es el vecino del pueblecito medieval que se dedica a matar y morder a los lugareños. La aparición estelar del gran Gary Oldman, envestido de "sacerdote" secular matador de hombres-lobo, con uñas de plata y todo, acompañado de una parafernalia inquisitorial de soldados y máquina de tortura incluída, no nos hace olvidar para nada al Drácula qué él bordó bajo la ordenes de Coppola. Aquí se limita a hacer de Gary Oldman, tan desmadrado como en "El cuarto elemento", junto a Bruce Willis.

La trama amorosa es poco convincente y apenas da para una escena de fundidos y vagorosos desencuadres que pasaría la censura de la catequesis de antaño, pero todo ello con aires  tan "fashion" que encantará al joven  público al que va destinado.

La vuelta de tuerca argumental nos viene dada por la evidente conexión familiar entre la bestia y la angelical Caperucita. El empeño de la directora de hacernos sospechar de todos los que rodean a la rubia protagonista, ¿ya había escrito "angelical"? da lugar a alguna secuencia demasiado manipulada, pero al fin, " The winner is...", bueno, eso no lo cuento, todo el mundo tiene que ganarse las habichuelas.

La tétrica aldea, las oscuridades, los hachones encendidos, los barridos de una cámara contagiada por el histerismo de los protagonistas y los comportamientos de los lugareños ante el terror, no mejoran en absoluto una versión anterior - y esta realmente buena- que se llamó "En compañía de lobos" de Neil Jordan, donde la famosa lectura psicoanalítica del cuento llega a todo su esplendor. En la que nos ocupa, la relación de los dos protagonistas tiene el amilbarado y represivo tono romántico de los lánguidos vampiros adolescentes que infestan el cine teenagers.

Sin embargo no todo es rechazable, la amenaza y presión del mundo femenino de la aldea, entre la brujería y el despertar al sexo, el acecho masculino, las delaciones y la represión inquisitorial, sí que forman un endogámico ambiente cerrado y amenazador en la película. Y esto está bien logrado, como una referencia velada a las brujas de Salem de Arthur Miller y las tres damas oscuras de Eastwick que se disputan el amor del diablo Jack Nicholson, según la novela de Updicke. Un poquito del sentido del humor y la parodia de ésta última hubiera convertido "Caperucita" en una película de otro nivel.

No se pierdan la referencia incestuosa entre lineas (psicoanalítica) del final y olviden cuanto antes, o mejor ríanse, con la mejor escena de humor -involuntario- de la película: el recitado aquél de "abuelita qué ojos tan grandes tienes", etc.)

Pero en fin, eso es lo que hay.

No es sólo una película de romanos, un "peplum". El director,  Kevin Macdonald,  ya dio muestras de su bien hacer en "El último rey de Escocia" y en "La sombra del poder".

Aquí nos lleva a una historia que se plantea de una forma que recuerda a los mejores western, una contraposición entre el concepto vigente en esos tiempos de "civilización" (el Imperio romano) y los pueblos fuera de su órbita de poder, los bárbaros, el resto del mundo. Como todos los imperios, el de los romanos también estableció esa línea de frontera que marcaba la diferencia. En Britannia, esa línea era física y correspondía a la famosa muralla de Adriano que dividía esa tierra en dos. El paralelismo maniqueo entre la barbarie y la "civilización" queda establecido, como en las películas del oeste, las tierras virgenes de los indios y la civilizacion que extiende el ferrocarril. El orden que impone la lex romana frente al caos de los pueblos de las Highlands de Bretaña.

Como en los western de frontera, la belleza del espacio natural ocupa aquí una importante baza. Los paisajes son bellísimos y están magnificamente fotografiados. Las secuencias del poblado picto e incluso la misma apariencia física de estos hace casi imposible sustraernos a la impresión de que estamos viendo un wester en el que las pistolas y el look de los  norteamericanos es sustituido por la faldilla y las piernas al aire, las espadas, túnicas y corazas de los romanos.

La trama también es propia de la dinámica del oeste, un centurión vuelve a Bretaña para recuperar un simbolo romano, el aguila dorada, que le fue arrebatado a su padre, también centurión,  tras una batalla en la que todo un batallón romano desaparece sin dejar huella. Las secuencias iniciales, el ataque al fortin fronterizo romano por las tribus bárbaras y el rescate de los priisoneros que  los pictos están masacrando ante el fortin, utilizando la famosa "tortuga" romana de escudos, erizados de lanzas, bajo los que se resguardan los soldados, como una coraza andante,  confrontados a la bravura caótica y salvaje de los pictos, tiene una gran categoría fílmica.

Toda la incursión del centurión en busca  del padre por territorio "salvaje" acompañado por un esclavo britano que le ha declarado fidelidad es de una contundencia cinematográfica digna de un Ford o un Wyler. Lástima que al final de la película esa fuerza se diluya y se busque el final tipo comic al que solo faltaban los compases triunfales y ramplones de la musiquita de la Guerra de las Galaxias.

A pesar de eso, película notable que refleja algo muy interesante, el pulso dialéctico entre dos formas antagónicas de entender el mundo, dos percepciones opuestas de lo que es la vida y las relaciones humanas. El mundo supuestamente civilizado versus el mundo supuestamente bárbaro.

El Liceo fue ayer una fiesta para los aficionados a la ópera, a la ópera sin más, sin atrevimientos conceptuales, sin "genialidades" decorativas y ambientales, sin ferocidades de actuación, sin impertinencias subidas de tono en pro de una pretendida osadía escénica. El que les escribe disfrutó de lo lindo con ese tradicional dueto operístico que en los últimos años suele emparejar en una sola sesión dos obras como "Cavalleria rusticana" de Pietro Mascagni y "Pagliacci" de Ruggiero Leoncavallo, (aunque en el Liceo hacía 23 años que no se representaban juntas).

La razón de este prólogo algo quejica (que a algunos puede parecer conservador y sólo es escarmentado) es que la dirección de escena está encargada a Liliana Cavani, la directora de cine, muchas de cuyas películas conocí en su día aunque con cierto rechazo en ocasiones por la dureza de las imágenes o de la temática. "El portero de noche", "La piel" o "Más allá del bien y del mal" son tres de sus obras más emblemáticas. Por tanto, me preocupaba un poco antes de entrar en el Liceo qué podía encontrarme allí con la calidad revolucionaria, contestataria y provocadora de la Cavani. Y, añadido interesante, con la escenografía de Dante Ferreti, que ha trabajado con Passolini, Ettore Scola, Zefirelli, Fellini y Scorsese.

Bueno, pues todo perfecto. Una función de regusto cinematográfico, como no podía ser menos. La plaza de la Iglesia en "Cavallería" me recordaba fielmente el decorado de la misma ópera en el final de "El Padrino, III" de Cóppola y el teatrillo al aire libre donde se desarrolla la tragedia de "Pagliacci", semejantes imágenes de Fellini en muchas de sus obras, desde "81/2" a "Amarcord" o "La Strada".

Así que se nos permitió gozar de esos dos dramones, rural uno y urbanita el otro, celos, infidelidades, apasionados crímenes y "vendettas" sangrientas y ruidosas. El pueblo llano en el disparadero de los sentimientos explosivos y los instintos destructivos. El don Juan de pueblo que se atreve a enamorar a la mujer de un carretero celoso y brutal y el payaso rechazado por una bella pero infiel Desdémona que provoca los celos y la ira asesina del payaso jefe, mientras las emociones reales van tomando cuerpo en las teatrales hasta que se resuelve en sangre el equívoco. Mascagni se basó en un relato corto de Giovanni Verga para su dramón rural siciliano y Leoncavallo en un hecho real en Calabria, del que se da la circunstancia de que el juez encargado del célebre doble asesinato pasional fue  precisamente el padre del escritor.

Dos historias inscritas en el "verismo", movimiento nacido en Italia a mediados del siglo XIX, en el que el pueblo se comporta tal como es e irrumpe en una escena que habían monopolizado las clases aristocráticas y la realeza y más tarde la burguesía. Siguiendo el naturalismo en literatura de un Zola o de un Thomas Hardy, estas dos óperas nos cuentan dos sórdidas historias que nacen de los estratos más humildes de la sociedad. No hay artificio, sentimientos delicados y cuidados diálogos llenos de belleza e ingenio: es el pueblo llano el que se explica, lleno de pasión y de rabia en el dramón  elemental de sus vidas. Como dice el personaje del "Prólogo" en el inicio de "Pagliaci", "se trata de que veamos cómo se aman los seres humanos". Evidente ironía.

Si en "Cavallería" recordamos a "El padrino", el "ridi pagliacci, ridi" del atribulado payaso engañado por su mujer, nos puede recordar la risa malévola de un engordado Robert de Niro, en una memorable interpretación del gángster Capone, mientras asiste a esa ópera en "Los intocables de Eliott Ness" de Brian de Palma.

Pero al margen de esto, ¿qué es lo que puede explicar el éxito perenne de este programa doble operístico tan archisabido y exagerado, a pesar de los centenares de criticas adversas tanto al asunto argumental (en la ópera, salvo algunas excepciones de Mozart, Vivaldi, Wagner y  algunos pocos más, los libretos dejan mucho que desear) como al musical? Una de las razones puede ser que, a pesar de las apariencias, cantar estas óperas exige a los cantantes un registro muy especial y un cuidado supremo en evitar que se salgan de una cierta contención y al tiempo parezca que se comportan con la rudeza y el exceso de los personajes que encarnan. Difícil equilibrio que, en este caso, el tenor argentino José Cura logra bordar y provoca el entusiasmo de un público entregado (e incluso enterado), tanto en el papel del rústico Turiddu, como en el del payaso Canio. También se lucieron Luciana D'Intino como la abandonada Santuzza y George Gagdinze, como el carretero Alfio de "Cavalleria"  e Inva Mula como Nedda o Colombina, la mujer del payaso.

Y una de las razones por las que me encantan estas dos óperas, es por los "intermezzi" orquestales que dividen los actos y que son de una  sensibilidad y frescura casi paradójicas en obras de trazo tan grueso. La otra, el papel de los coros que, como en el teatro griego, no sólo son parte relatadora y juzgadora de los hechos, sino que participan activamente en su desarrolllo.

En resumen, una magnífica velada operística.